Falls jemand von euch in den letzten Jahren in Istanbul war, wird er mir vielleicht nicht glauben wollen – aber die Stadt war nicht immer eine Kunstmetropole, ganz im Gegenteil. Ganz nebenbei ist auch mitten im Tohuwabohu der Geschichtsschreibung zwischen der deutschen und türkischen Kunstszene ein vielversprechender Flirt entstanden. Wie konnte das eigentlich passieren? Und sind die noch zusammen?

Seit letztem Jahr gibt es neben der sagenumwobenen Istanbul Biennale auch die Design Biennale, daneben natürlich Contemporary Istanbul – an Kunstmessen mangelt es in Istanbul wirklich nicht. Es gab Zeiten, da konnte man sich an Freitagen Abendessen und Barhopping sparen, weil ein Streifzug durch Viertel wie Cihangir reichte, um sich den Bauch auf Vernissagen vollzuschlagen.

Das war nicht immer so, früher hatte Istanbul als Kunststadt einen schweren Stand. Doch trotz aktuell durch negative Publicity geschwächtes Image hat sich Istanbul im letzten Jahrzehnt als Kunstmetropole neben New York und Berlin durchgeboxt. Für Kunstschaffende aus aller Herren Länder gibt es heute viele Gründe, ihre Wirkungsstätte an den Bosporus zu verlegen: Hier könne man sich einfach seine Mappe unter den Arm klemmen und durch die Galerien marschieren, sagt der Eine. Im Vergleich zu Ollen Ihmchen wie New York sei das Herz der zahlreichen Sammler*innen doch recht leicht zu gewinnen, meint die Andere.

Wie kam es also dazu? Für internationale Späßchen wie die Biennale braucht man erstmal das Interesse von Sponsoren mit dem entsprechenden Kleingeld, die in lokale zeitgenössische Kunst investieren. In Istanbul gibt es heute zwar sehr wohl staatliche Museen. Diese bewahren die Kunstschätze des Osmanischen Reiches auf und stellen sie aus. Das Osmanische Reich ist aber nun schon eine Weile passé und leider gibt es trotz Kunstboom und kreativer Vibes in Istanbul kein staatliches Museum für moderne und zeitgenössische Kunst. Für Auswahl und Ausstellungen jener zeitgenössischen Werke sind private Sammler zuständig.

Die Geschichte mit der zeitgenössischen türkischen Kunst und ihrer Performance im internationalen Business ist echt verzwickt. Da wurde es zwischen Vorwürfen – ausgehend vom europäischen Kunstmarkt – die türkischen Künstler*innen würden nur alte europäische Meister*innen kopieren oder einfach nicht „orientalisch“ genug sein, während diese mit mangelnder finanzieller Unterstützung und fehlendem Interesse der lokalen Öffentlichkeit zu kämpfen hatten, auch mal leidenschaftlich.

Wie in diesem Tohuwabohu zwischen der deutschen und türkischen Kunstszene ein vielversprechender Flirt entstand und was eigentlich dazu führte, wird jetzt mal kurz zusammengefasst. Wieso? Weil wir diese Connection gerade jetzt wieder brauchen können.

Looking for freedom – die 80/90er Jahre

In den 80er und 90er Jahren war Istanbul noch lange keine internationale Kunstmetropole. Schuld für diese verzögerte Entwicklung war unter anderem der schnöde Mammon: Von institutioneller Seite war Unterstützung nur von der Marmara Universität, der Akademie für Bildende Künste und einigen wenigen Galerien gegeben. Ausschlaggebend war aber die politische Situation für das scheinbare Desinteresse: Die Nachwirkungen des Militärputsches 1980. Maler Sigmar Polke hatte in Westdeutschland schon den postmodernen Realismus gegründet und machte sich über Land und Leute lustig (Titel eines Bildes 1969: “Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!”), die mittlerweile in Deutschland hoch angesehene Malerin Gülsün Karamustafa (zuletzt im Berliner Museum Hamburger Bahnhof) wurde in den 70er Jahren wegen der Teilnahme an studentischen Protesten zu sechs Jahren Haft verurteilt. Wie vielen türkische Künstler*innen in den 80er Jahren wurde auch ihr ein Ausreiseverbot erteilt.

Als dann 1987 Istanbul seine erste Biennale erhielt, zeichnet sich ein Licht in jenen düsteren Zeiten ab: Die Biennale, bis heute organisiert von der non-profit Organsiation IKSV (Istanbul Foundation for Culture and Arts, 1973), stellt für das kulturelle Image einer Stadt einen enormen Mehrwert dar. Diese Biennale verholf Künstlern wie dem „enfant terrible“ von Bedri Baykam zum Durchbruch. Die Orientalismuskritik seiner Installation „Ingres, Gérôme, This is my Bath“, mit der er die schmierigen Fantasien, die das türkische Hamam bei dem europäischen Maler Ingres und Gérôme aus dem 19. Jahrhundert auslöste, auf die Schippe nahm, versprach internationale Anerkennung.

Das Ziel der Gründer*innen der IKSV war es, internationale Künstler*innen einzuladen und gleichzeitig türkischen Kunstschaffenden eine Möglichkeit zu geben, ihre Kunst vor internationalem Publikum zu zeigen. Höchste Zeit, könnte man meinen. Für einen internationalen Austausch stand jedoch eine Sache noch im Wege: der eiserne Vorhang. Von der neuen Reisefreiheit durch den Fall der Mauer profitierte auch die türkische Bevölkerung.

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Im November 1989, gerade einmal acht Tage nach dem Mauerfall, taten sich die Bürgermeister von Istanbul und Berlin zusammen, um die Achse Berlin-Istanbul im Rahmen einer Städtepartnerschaft zu befestigen. „Die Berliner Mauer mag gefallen sein. Aber die Auswirkungen waren in aller Welt spürbar“, erklärte der ehemalige Bürgermeister Istanbuls. Überhaupt waren es neue Dynamiken, wie auch das Aufkommen von Freund/Feind-Globalisierung, die die zeitgenössisch-politische Kunst in der Türkei pushten und zu einer Art Mainstream machten. Auch im Hinblick auf den geplanten EU-Beitritt etablierten sich feministische, politisierte und postkolonialistische Ansätze, die auch außerhalb der lokal-türkischen Kunstszene gezeigt wurden.

Das jener Wandel bis dato eher traditionell geprägter zu zeitgenössischer Kunst nicht ganz ohne Geburtswehen von statten ging, dokumentierte der Multimedia-Künstler Halil Altındere in seiner Arbeit „Who shot the artist“ im Jahr 2009. Für das Video ließ sich Altındere, mittlerweile Gast auf diversen Biennalen, kurzerhand selbst über den Haufen schießen. Was hinter dieser, zugegebenermaßen recht eindeutigen Aktion steht, lässt tief in die komplexe Situation blicken, in der sich der türkische Kunstmarkt befand. Das Interesse der Sammler*innen an zeitgenössischer Kunst made in Turkey war zwar begrüßenswert, kam allerdings einer Forderung nach Fließbandproduktion à là „modern und kritisch bitte, mit Video“ nahe. Der traditionelleren, konservativen Kunst kehre man einfach den Rücken.

Dieser Kunst-Boom spiegelte sich dann auch im Erfolg der Istanbul Biennale „Production of Cultural Difference“ (1992) wieder. Ausgehend von diesem Rahmenkonzept präsentierten die 15 teilnehmenden Länder selbst kuratierte Ausstellungen. Dass die türkische Kunstszene letzendlich den internationalen Durchbruch geschafft hatte, zeigte auch die Ausstellung „Iskele“ (dt. Fähranleger, Abfahrt), die 1994 in Stuttgart, Bonn und Berlin gezeigt wurde. Hierbei handelte es sich um eine Schau türkischer Künstler*innen, die vom IFA (Staatliches Institut für Auslandsbeziehungen) präsentiert wurden. In Anlehnung an die Bedeutung des Wortes Iskele wollten Initiatoren wie der Kurator und Berliner Fluxus-Künstler René Block in den Dialog mit der türkischen Kunstszene zwischen West und Ost treten.

Die brandaktuellen Arbeiten von ’94 bedienten sich moderner Medien wie Fotografie, Video und Installation und stießen auf großes Interesse. Ayşe Erkmen verzierte zum Beispiel in Berlin Kreuzberg ein frisch renoviertes Wohnhaus mit dem Suffix „-miş“, der im Türkischen eine vage Vergangenheit beschreibt. Die Künstlerin wollte damit die türkischsprachigen Kreuzberger auffordern, sich mit ihrer Sprache auseinander zusetzen, während sich alle anderen angesichts des Geheimnisse der türkischen Sprache auch mal fremd fühlen dürfen. Leider wurden aber bereits hier Stimmen aus der deutschen Öffentlichkeit laut, dass die Arbeiten so wenig „orientalisch“ seien.

Liebe, Stolz und Vorurteile: Die 2000er bis heute

Dass diese mangelnde Bezugnahme auf vermeintlich orientalische Wurzeln keineswegs Zufall war, zeigte sich dann auch schließlich in dem Rückzug vieler Künstler*innen aus der Ausstellung „urbane Realitäten: Fokus Istanbul“, die der Berliner Martin-Gropius-Bau 2005 zeigte. Zu dieser Themenausstellung sollten neben deutschen Künstler*innen „auch türkische, die ein Interesse daran haben, die Diversität und Heterogenität der Kulturen, Religionen und Sprachen in einer Metropole wie Istanbul wieder zu spiegeln“, eingeladen werden. Diese jedoch hatten zu großen Teilen schlichtweg keinen Bock, als Repräsentant*innen der Orient/Okzident Metropole ein exotisches Istanbul-Bild zu skizzieren und zogen sich aus der Ausstellung zurück. Wichtige Impulse aus der türkischen Kunst der Gegenwart wie zum Beispiel extreme Gegensätze innerhalb der türkischen Gesellschaft, der Unterschied zwischen Dorf und Stadt, Tradition und Moderne haben es zu nicht ganz so großer Beachtung in der europäischen Kunstszene geschafft.

Seine Euphorie der 90/2000er für türkische Kunst manifestierte René Block schließlich durch die Gründung des Kunstraumes Tanas (einmal rückwärts lesen und übersetzen, dann kommt auch wieder Kunst heraus) 2007 in Berlin. Im Kunstraum Tanas gab sich schon seit dem Erfolg der Eröffnungsausstellung 2008 alles, was in der türkischen Kunstszene Rang und Namen hatte, die Klinke in die Hand. Tanas etablierte sich als Repräsentant der türkischen Kunstszene in Deutschland und bildete zusammen mit dem Kunstraum ARTER, der in Istanbul die Stellung hielt, eine Brücke für deutsch-türkische Kulturbeziehungen.

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Im Jahr 2009 sollten dann auch unter dem Titel „Istanbul New Wave“ in Deutschland drei Ausstellungen die moderne, aufgeschlossene und kritische Seite der zeitgenössischen türkischen Kunstszene zeigen. Diese war (und ist?) trotz Istanbul-Biennale und diverser Aktivitäten der IFA Galerie für viele deutsche Kunstfreunde noch Neuland. Schade, dass Block schließlich 2013, kurz nachdem die Iskele Ausstellung in die zweite Runde ging (Iskele 2), seinen Auftrag für den Ost/West Dialog mit Fokus Deutschland/Türkei für erfüllt erklärte („Kunst aus der Türkei ist angekommen“, so Block) und Tanas schloss. Jetzt, wo es gerade interessant wurde, könnte man meinen.

Im Jahr 2016 stieg die Türkei dann auch noch aus dem EU Kulturprogramm „Kreatives Europa“ aus, was leider mit der Kündigung diverser Fördergelder für türkische Künstler*innen und Galerien einhergeht, um die es ja sowieso nicht so gut bestellt ist. Dass das deutsch-türkische Verhältnis jedoch nach wie vor ein zentrales Interesse der Kunstförderer in Deutschland ist, zeigt sich in der Auswahl der Themenschwerpunkte türkischer Künstler*innen: Die 2016 im Hamburger Bahnhof ausgestellten Arbeiten Gülsün Karamustafas erzählen in einem Fluss von Religionen, Ideologien, osmanischer und europäischer Geschichte. Im Januar wurde dann auch die Initiative Tara gegründet, die türkischen Künstler*innen, die aufgrund der politischen Situation das Land verlassen, eine Möglichkeit geben soll, sich zu vernetzen und zusammenzukommen, denn: „Kunst schafft Frieden. Und das braucht der Mensch jetzt mehr denn je.“

Text und Bilder: Fatima Spiecker
Redaktion: Sezen Demirkaya